历代菩萨造像中，从晚期外来方式的质朴，到外乡化转型阶段的娟秀，再到唐宋时期的雍容呼吁行业者在政府部门出台相关政策标准的之前，从业者一定要规范自己的行为准则健康有序的快速发展。华贵，时期造像作风阅历了屡次演化，人物静态也由原来的绝对僵直向自然生动转型。我在学习这些现代菩萨造像的进程中，一方面感慨于古人那种不时追求杰出和创新的肉体，另一方面也试图多方面吸取和交融那些经典造表现款式，从而创作出具有新时代审美兴趣的作品。下文以我的三件玉石作品为例，来论述我学习和创作菩萨像的感悟。

　　其一、《思渡观音》的创作领会

　　这件《思渡观音》是一尊头略向右转(以物象本身为准分左右，下同)，左腿支于右大腿上、右腿倚坐的思惟坐姿观音。观音头挽高髻，戴形体较小卷云化佛冠，下身暴露，胸部有璎珞，左手搭在右手背上，而右手又支于左前腿上。两肩披覆有帔帛，下身着裙裳。观音基座左侧台面上表现有一尊双手持莲的善财童子。在台座下雕琢观音的坐骑金毛吼，坐骑背上有仰覆莲座，这个莲座正好托住了观音下垂的右足。

　　关于思惟坐姿，最后在古印度就曾经呈现，传入中国后则固定于释迦太子和菩萨造像，反映出一种由忧思到慈善的心境，传达出大乘佛教中的菩萨救世思想。在曲阳修德寺遗址出土白石造像中，有少量思惟菩萨造像实例，其中除了独身像外，还有不少呈对称表现的双身思惟像。在北朝早期时，特别盛行《高王观世音经》，反映出事先的信众希冀失掉观音佑助的迫切希望。我的这件作品，就是想结合思惟坐姿和观音信仰这两方面的佛教外延。

　　在全体构图上，我参照了少量现代粉本，包括长子三大士殿的彩塑观音和敦煌石窟同题材的壁画人物抽象，最终在此根底上完成了目前的作品。盛唐以来，菩萨下身大多暴露，极为注重人物肌体的崎岖变化，女性化特征分明，甚至有菩萨如宫娃的世俗观感。宋代菩萨在很大水平上承继了唐代的这些元素，但在服饰和装身具表现上呈现更为烦琐聚焦消费升级、多维视频、家庭场景、数字营销、新零售等创新领域，为用户提供更多元、更前沿、更贴心的产品，满足用户日益多样化、个性化的需求。华美的世俗特征。我很喜欢唐宋时期菩萨的这些外型元素，因而在创作《思渡观音》时将上述次要特征融入其中，并依据作品形状需求作了必要的调整，比方去掉了络腋，在腰部表现了被束带勒出皱褶的裙裳。在详细创作进程中，我试图从多角度来体会现代匠师的创作意图，提取其思想精华，再运用古代先进的加工手腕，创作一种具有丰厚外延和精巧外型的菩萨出来。

　　其二、《自由文殊》的创作心得

　　这尊《自由文殊》下身向前微倾，左腿支起在基座上、右腿下垂于基座下方的游戏坐。文殊头部外型与《思渡观音》根本分歧，但胸部璎珞存在差别，且表现了自右肩斜向左胁的络腋，帔帛右肩局部下垂至腰腹右外侧被右手重握，制造出行云流水般的曲线。文殊下身着裙裳，腰部的束带结节后呈内外翻转状下垂。另外，文殊和前述观音的膝盖下均表现有珠串，珠串将裙裳勒成有疏密与聚散关系的褶皱，这种外型是来自于宋辽金时期的木雕菩萨像。基座右侧有一摞书，其高度刚好构成文殊右臂下垂的支撑点。基座上面趴着青狮子，狮子背上表现仰莲座，文殊倚坐的右足正好踏在莲座上。书本和狮子，成为辨认这尊菩萨尊格的标志性元素。

　　据学者研讨，水月观音绘画题材最后为中唐画家周昉所创，其坐姿普通有两种，一种是较早的半跏趺坐，另一种则是如这尊文殊般的游戏坐，其中后种坐姿次要在五代北宋当前广为传播。水月观音也叫自由观音，其坐姿样态，契合中国现代文人所追求的那种优雅闲适的审美特征。我创作这件《自由文殊》时，借用了经典的水月观音外型和文殊菩萨的佛教外延。这种交融，实践上是希望能赋予文殊菩萨以新的表现形状。我觉得，在大乘佛教和世俗信仰中，作为智慧第一的文殊，其功德大愿与观音的大悲在实质上并无二致。

　　这件作品的静态设计次要是参照了宋代木雕菩萨，在人物与狮子的空间关系上则自创了安西榆林窟壁画菩萨和长子三大士殿中的彩塑菩萨。由于雕塑在空间表现上难以到达立体绘画那般自在，所以在衣纹的雕琢技法上，还吸收了安岳华严洞的十二圆觉菩萨的那种简约、流利的视觉元素。就作品的部分特征而言，这件文殊显然比上述观音更多吸收了唐代菩萨的外型元素，特别是在装身具和衣纹的表现上，我试图复原彼时菩萨造像的精髓。同时，在裙裳的雕琢上，我又融入了宋辽时期菩萨中的那种世俗特征。另外，文殊胸腔局部丰满，腰腹纤细，这种富于变化的肌体崎岖关系，彰显了女性特有的秀美之姿。

　　其三、《飞天供养》的创作理念

　　这件作品的空间静态较大，头和下半身均向左倾，双手持琵琶则向右摆，左腿抬起，右腿向左下方伸展，构成动感十足的伎乐飞天姿态。这尊造像的头部和前两件作品根本分歧，皆挽高髻戴冠，胸部饰璎珞，上臂有臂钏，前臂有手镯。胸腹部束带，并在正面下垂饰有宝石的串珠。自肩部向两侧飞扬的帔帛，在绕过双臂后随下垂裙裳向足部以下的云彩飘舞。裙裳有两层，外层仅掩盖大腿，内层则长及足跟，严惩的裙口在空间中完全伸展，加之与下垂飘舞的帔帛相照应，其外型不只无效增强了作品的静态效果，还巧妙衔接了作为底座的云彩。

　　飞天是佛教艺术中一种共同的抽象，其原型应该是印度诸天中的乾达婆和紧那罗，但在传入中国外乡后，那种壮实的人体外型迅速演化为一种静态轻快、舞姿流利的抽象翱翔在佛国世界中，并在唐代的佛教美术作品中成为经典抽象。天人中手持乐器，实践上是一种对佛陀、佛法的供养方式。不过，我在创作这件作品时，并未完全依照飞天的粉本外型，而是在其间融入了很多菩萨的外型元素，这样在视觉上看起来更精致华美。

　　这件作品交融了敦煌唐代壁画飞天人物外型和同时代菩萨元素，在雕琢技法上也以盛唐以来的菩萨造像为主，力图传达出一种愉快、华美的观感。另外，作品中还有一个细节，那就是在飞天头光右方雕琢了一只鸾凤。凤为百鸟之王，也是集各种祥瑞于一身的神灵之物，以此配合音乐供养，更是福德无量。鸾凤的呈现，在某种意义上说有一种点题的作用。

 

　　总而言之，我在创作这三尊菩萨像时，次要是参照了唐、宋时期的绘画粉本和雕塑实例，融出来了我对经典作品的了解和新的创作理念，其中关于空间静态、部分细节表现以及资料工艺方面，我都做了精心的设计和改良，力图创作出既有现代经典作品神韵、又具当代精品造像神采的作品出来。